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Neutraliser le genre ?

L'accrochage des collections du musée national d'Art moderne consacré aux artistes femmes

par Giovanna Zapperi

à propos de

Camille Morineau

L'adresse du politique

Essai d'approche responsive

paris, Cerf, 2009, 228p, 22€

Comment consacrer 8000 m2 exclusivement à des oeuvres de femmes, sans faire une exposition ni « féminine » ni féministe ? C’était un défi, et le Centre Pompidou l’a relevé… au risque de neutraliser la charge critique des travaux des artistes femmes pour l’histoire de l’art.

Une série de photographies en noir et blanc montre des objets (des sculptures ?) dont on a du mal à saisir la forme et la nature, précisément parce qu’ils n’ont pas de contours précis. Ces Photosculptures ont été réalisées par Alina Szapocznikow en 1971 à Paris. L’artiste a utilisé des chewing-gums mâchés qu’elle a ensuite accrochés ou disposés sur un support en pierre. La dimension sculpturale du chewing-gum est donc mise en valeur par la photographie. Ici l’ambivalence de l’échelle – monumentalité de l’infime – se mêle à la matérialité de l’objet, dont la dimension organique est évoquée par le matériau et par sa relation au corps (mâché, craché). Bien qu’elle soit restée longtemps méconnue, cette oeuvre étonnante résonne avec le travail d’autres artistes femmes des mêmes années. D’un côté, le recours à un matériau trivial suggère une proximité au corps et à ses déchets qui évoque le travail d’une artiste ouvertement féministe comme Hannah Wilke, qui réalisait de petits objets-vulves en chewing-gum pour les coller sur sa peau, telles des scarifications, dans ses mises en scènes photographiques intitulées S.O.S. Starification Object Series (1974-1975). D’un autre côté, le travail de Szapocznikow se situe dans cette lignée d’artistes qui, à l’instar d’Eva Hesse ou Louise Bourgeois, ont proposé une reconfiguration de certains paradigmes de la modernité, en introduisant des modèles alternatifs, et parfois critiques.

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Révisions de l’histoire de l’art

Je ne veux pas suggérer par là qu’il y aurait une ressemblance entre les oeuvres des artistes femmes, comme s’il y avait une manière de faire de l’art qui serait a priori féminine, mais plutôt mettre en évidence que ces oeuvres obligent à repenser la modernité artistique sous le signe de la différence des sexes. Cette « autre » modernité était au centre des « découvertes excitantes » de la dernière Documenta de Kassel (en 2007), où modernité rimait étonnamment, et non sans soulever des problèmes, avec féminité. Alina Szapocznikow – ainsi que Béla Kolarova, Mira Schendel, Maria Bartuszòva, Lee Lozano, Nasreen Mohamedi, et d’autres – constituait l’une de ces surprises dans une Documentapar ailleurs terne, mais qui avait pris le risque de s’imposer une parité absolue entre hommes et femmes (une première pour ce genre d’évènements). Réintroduire ces artistes encore peu connues dans le récit moderniste invitait implicitement à soumettre ce dernier à une révision radicale. Peut-on encore penser l’art moderne selon le récit classique d’une succession de grands maîtres, de conflits entre styles, écoles et personnalités (masculines) ? Prendre en compte le travail des femmes suppose-t-il de repenser cette représentation rassurante de l’histoire de l’art ? Qu’est-ce que ces découvertes excitantes apportent de nouveau dans la narration historique de l’art ? Cette irruption féminine suffit-elle à elle seule à repenser l’histoire de l’art de manière radicalement différente ?

On peut redécouvrir les photographies d’Alina Szapocznikow, ainsi que les oeuvres d’Hannah Wilke, Eva Hesse ou Louise Bourgeois, dans l’accrochage des collections que le Centre Pompidou consacre aux artistes femmes depuis le mois de mai 2009 jusqu’en février 2011. Précisons qu’il s’agit en fait de la totalité de l’espace des collections après 1945, tandis que, dans la partie «moderne», seules quelques salles sont réservées aux «Pionnières». Le parcours est en outre ponctué par un vaste apparat documentaire, avec des vitrines exposant livres, catalogues et revues féministes, tandis que des citations de théoriciennes et écrivaines féministes jalonnent les murs tout au long du parcours.

Comme l’indique la brochure disponible à l’entrée du musée :« Pour la première fois dans un musée et à une échelle jamais atteinte, le Centre Pompidou consacre plus de 8000 m2 de ses espaces de présentation des collections aux femmes, leur impact dans l’art contemporain et les réévaluations récentes de l’histoire de l’art moderne justifiant la mise en valeur et en perspective de grandes figures d’artistes oubliées ». Dans la lignée des deux accrochages précédents, Big Bang (2005-2006) et Le Mouvement des images (2006-2007), le musée poursuit donc sa stratégie consistant à montrer ses collections en adoptant, à chaque fois, un point de vue spécifique. Si le risque est alors de considérer les artistes femmes comme un « thème » qui traverserait la création artistique du XXe siècle, il est cependant évident que consacrer le parcours du musée exclusivement aux oeuvres produites par des femmes ouvre des perspectives politiques, culturelles et symboliques incomparables à celles issues des accrochages précédents. L’enjeu est donc de taille et c’est sans doute le mérite principal de cette opération : il oblige à s’interroger sur la manière dont la différenciation sexuelle intervient dans l’art, un domaine qui s’est construit sur la base d’une neutralité et d’un universalisme qui cachent, en réalité, un système d’inclusions et d’exclusions.

Il faut d’abord resituer cette initiative dans son contexte : cet accrochage intervient après de nombreuses expositions consacrées, en Europe comme aux États-Unis, à la production artistique féminine et féministe du XXe siècle. L’année 2007 a en particulier été une année charnière, avec les deux expositions WACK! Art and the Feminist Revolution, organisée par Cornelia Butler au Los Angeles Museum of Art (puis montrée dans différentes institutions américaines, dont le Metropolitan Museum de New York), et Global Feminism, organisée par Linda Nochlin et Maura Reilly au Brooklyn Museum à New York. Ces expositions, et d’autres qui ont eu lieu des deux côtés de l’Atlantique, ont permis de poser un regard historique sur le mouvement féministe dans l’art. Elles ont aussi contribué à une révision de l’histoire de l’art en tant que telle, à partir de la différence apportée par le féminisme, qui exige une déconstruction radicale du discours de la discipline – la question étant, pour reprendre la formule de Griselda Pollock « l’histoire de l’art peut-elle survivre au féminisme ? ». Les publications qui ont accompagné ces événements ont en outre contribué à renouveler le débat critique sur l’impact des femmes dans l’histoire de l’art, proposant un premier bilan après quarante ans de théorisations féministes.

Femmes sans féminisme

Dans ce panorama international, la France fait figure d’exception. Malgré quelques initiatives importantes, aucun grand musée n’a pris le risque d’ouvrir ses portes à un questionnement féministe. Au contraire, les institutions françaises s’avèrent particulièrement réfractaires aux questions de genre, comme le montrait, entre autres, la dernière édition de la « Force de l’Art », la triennale organisée par le ministère de la Culture et consacrée à l’actualité de la scène française. Comme le dénonçait une lettre ouverte publiée dans Le Monde, cette manifestation se faisait remarquer surtout pour son sexisme, très peu de femmes ayant été conviées dans la nef du Grand Palais.

Dans son introduction au catalogue elles@centrepompidou, la curatrice Camille Morineau s’efforce de faire contrepoids aux statistiques affligeantes sur la sous-représentation des femmes dans les musées français, et célèbre l’inversion spectaculaire opérée par le nouvel accrochage des collections. Elle indique également que cette inversion repose sur un paradoxe. Le choix d’exposer seulement des artistes femmes ne vise pas, écrit-elle, à révéler leur existence, ni à produire un évènement féministe, mais plutôt à proposer une histoire de l’art du XXe siècle (p. 16). Présenter les collections sur la base de l’appartenance au sexe féminin serait, selon la curatrice, une manière de viser l’universalisme malgré ce critère sélectif. Un double paradoxe fonde donc l’accrochage : d’une part parce qu’il vise l’universalisme à travers ce qui est énoncé comme particulier, de l’autre, parce qu’il réactive, à travers la femme artiste, la figure de la « citoyenne paradoxale » (p. 17). Cette expression, utilisée par l’historienne Joan Scott, indique le paradoxe du féminisme français : dans l’idéologie universaliste de la République, la femme est une citoyenne paradoxale parce qu’elle doit lutter contre l’exclusion – et pour l’universalisme – en affirmant sa différence, c’est-à-dire ce qui fonde, précisément, son exclusion. C’est comme si, indique Camille Morineau, il fallait passer par la non-mixité pour inclure les femmes dans le récit universel de l’art.

Le petit guide de l’exposition précise le propos sans détours : « Ni féminin ni féministe, le point de vue adopté ici est d’abord de montrer et de rendre hommage à des artistes ». En se donnant pour but de neutraliser la charge potentiellement subversive de la différence des sexes dans le canon de l’histoire de l’art, l’accrochage du Centre Pompidou évite de poser la question de manière structurale et tente à l’inverse de sauvegarder la prétendue neutralité de l’espace du musée. Il se contente en effet d’introduire les femmes dans un récit qui les a écartées, mais auquel elles auraient néanmoins contribué, sans que cette contribution remette en question le récit lui-même.

L’accrochage des collections modernes met en évidence les problèmes soulevés par cette perspective. Ici quelques salles, parfois difficiles à repérer, sont peintes en rouge pour signaler la présence des «Pionnières», ces femmes artistes qui ont participé activement aux mouvements avant-gardistes de la première moitié du XXe siècle. Comme chaque section thématique dans elles@centrepompidou, la partie «Pionnières» est à son tour subdivisée en plusieurs sous-sections, ici intitulées «Réflexives», «Objectives», «Amazones», «Surréelles», «Rationnelles», «Urbaines», «Industrielles» et «Abstraites», qui situent le travail de ces artistes dans les différents mouvements d’avant-garde. Dans ces salles, on peut découvrir les oeuvres de Marie Laurencin, Suzanne Valadon, Valentine Hugo et Frida Khalo, parmi d’autres, et constater qu’une partie importante des artistes présentées avait choisi le medium photographique (notamment Claude Cahun, Lisette Model, Dora Maar et Germaine Krull). En se promenant à la recherche des « pionnières », il apparaît clairement qu’entre les années 1920 et 1930, les femmes se sont appropriées en masse la photographie, une technique qui leur permettait une plus grande prise de distance par rapport à une tradition (celle de la peinture) encore trop liée au mythe du créateur masculin. Ces chambres à part occupées par les femmes apparaissent néanmoins comme des annexes d’une histoire artistique déjà écrite (par les hommes). Tels des îlots féminins, perdus dans un océan de grands artistes mâles, ces accrochages ne proposent absolument pas de relecture de l’art de la période. Ces salles se limitent à intégrer quelques artistes femmes dans les marges de l’histoire de l’art du XXe siècle et ne parviennent pas à poser la question de la différence qu’un regard à travers le travail des femmes pourrait apporter au canon artistique du XXe siècle.

Le mot d’ordre « ni féminin ni féministe » fonctionne ainsi comme un voile et contribue fortement à la faiblesse de l’accrochage, qui ne parvient pas à être incisif, ni sur le plan discursif, ni d’ailleurs sur le plan esthétique, les deux étant étroitement liés. Une problématisation de la question du genre (féminin) et de sa dimension politique (féministe) aurait permis d’articuler le propos de l’accrochage en s’appropriant les outils théoriques et critiques développés par les artistes et les théoriciennes qui, depuis plusieurs décennies, s’interrogent sur la place des femmes dans l’histoire de l’art. De ce point de vue, le titre choisi est révélateur. Sans doute la volonté de toucher un public aussi large que possible a-t-elle joué dans le choix du titre de cette manifestation, mais « elles » est particulièrement malheureux. Associé au sponsor principal de la manifestation – Yves Rocher, qui affiche pour l’occasion le slogan « Liberté, égalité, beauté ! » –, ce titre résonne de manière acritique avec tout cet univers « au féminin » que les artistes féministes n’ont cessé de détourner et de remettre en question. Décliné à la troisième personne, il est aussi une mise à distance : il marque ce territoire d’une altérité qui n’est pas pensée en termes de subjectivité.

Corps et espaces

L’accrochage des collections postérieures à 1945 suit un parcours thématique et non chronologique, avec les thèmes « Feu à volonté », « Corps slogan », « Eccentric Abstraction », « Une chambre à soi », « Le mot à l’oeuvre », « Immatérielles ». Ces différentes sections s’ouvrent sur un long corridor qui divise l’espace du musée et dans lequel s’interposent différentes oeuvres. Chaque section est introduite par des panneaux qui en présentent le contenu, accompagnés par une chronologie qui court tout au long du corridor entre les différentes oeuvres accrochées, créant ainsi un espace peu lisible, comme une traversée de l’art des femmes qui paraît à la fois trop formelle et compliquée par les thèmes auxquels les oeuvres sont associées. Le choix d’un accrochage thématique et non chronologique rend parfois difficile une lecture des oeuvres dans les contextes historiques, géographiques et culturels dans lesquels elles ont été produites.

Chaque thème est à son tour divisé en plusieurs sous-sections, souvent focalisées sur une artiste en particulier (Nan Goldin, Annette Messager, Rosemarie Trockel, etc.). Ces sections reprennent parfois le titre d’une oeuvre présentée dans l’accrochage, ainsi muée en thème : c’est le cas de « Genital Panic » (qui reprend le titre de la performance-manifeste de 1969 de Valie Export) ou « Semiotics of the kitchen » (titre d’une vidéo de 1975 de Martha Rosler). Cette dernière est certainement une oeuvre phare de l’art féministe, du fait surtout de sa capacité à allier humour et critique sociale. Il est donc dommage qu’elle soit peu visible, enfermée dans une sorte de cabine et placée de manière assez incongrue dans une section consacrée au design d’objets et d’espaces domestiques. En effet, dans la version française, cette section s’intitule « Mobiliser un espace ». On peut s’interroger à la fois sur ce double titre et sur ces combinaisons : quel rapport y a-t-il entre la critique radicale du lien féminité-domesticité et les mobiliers dessinés par Charlotte Perriand ?

Les thèmes choisis sont aussi parfois source de confusion. Comme dans le cas de Martha Rosler, on a souvent l’impression que les oeuvres s’adaptent mal à la thématique proposée. La partie « Une chambre à soi » est celle qui pose le plus problème, car son titre apparaît comme une interprétation littérale de l’analyse de Virginia Woolf sur les conditions de l’accès des femmes au travail créatif. Cette section de l’accrochage se focalise sur des oeuvres qui mettent en scène des espaces construits – sur le mode de l’installation, de la sculpture, de la photographie, ou à travers le design – avec un accent particulier sur l’espace domestique et les « portraits de famille », diluant ainsi la réflexion sur un espace du féminin, renvoyée à son aspect le plus matériel et illustratif. Pourtant, le rapport à l’espace est l’une des questions qui traversent les oeuvres des artistes présentées dans l’ensemble de l’accrochage. À partir de l’espace domestique jusqu’à celui, tout aussi sexué, de l’atelier de l’artiste, des artistes comme Martha Rosler, Valie Export, Carolee Schneemann, Lygia Clark et d’autres ont interrogé l’espace architectural dans sa dimension sociale et culturelle, comme le contexte de toute définition de soi. Cette réflexion sur un espace dans lequel s’inscrit un corps toujours sexué est totalement évacuée de cette partie de l’accrochage.

Le corps sexué est au contraire le protagoniste des salles du musée sur lesquelles s’ouvre, de manière significative, la visite. Les sections « Feu à volonté » et « Corps slogan », confrontent d’emblée le spectateur avec les positions les plus radicales sur le corps de la femme et sa représentation. Les oeuvres de Niki de Saint-Phalle, en passant par celles de Sanja Ivekovic, Ana Mendieta, jusqu’à la vidéo de l’israélienne Sigalit Landau (Barbed Hula, 2001) – où l’artiste, nue sur une plage entre Jaffa et Tel Aviv, fait du hula-hoop avec un fil barbelé – permettent de lire une conflictualité qui se joue toujours à partir d’un corps sexué et de sa place dans un contexte historique et géopolitique précis. Une des salles les plus remarquables est sans doute celle qui porte le titre « Corps événement », et qui est entièrement consacrée aux performances vidéo de Sonia Khurana (Bird, 2000), Ana Mendieta (Untitled, Chicken Piece Shot #2, 1972), Carolee Schneemann (Meat Joy, 1964), Valie Export (Seeing Space, Hearing Space, 1974) et Marina Abramovic (Freeing the Body, 1976), projetées sur les différents murs de la salle. Malgré les interférences sonores, cette salle permet de saisir toute la complexité de ces travaux qui se confrontent de manière directe à la représentation du corps sexué.

Si cette partie fonctionne si bien, c’est aussi parce qu’elle offre la possibilité d’approfondir un aspect crucial de l’art des femmes et de voir comment ces pratiques se sont disséminées à travers les continents, portées par des artistes qui n’étaient pas forcement informées de leurs travaux respectifs. Elle met aussi l’accent sur la vidéo et l’utilisation du corps, un binôme tout à fait central et qui apparaît, par rapport à son importance, particulièrement sous-représenté dans l’accrochage. De ce point de vue, la salle « Corps événement » montre à quel point les découpages thématiques aboutissent trop souvent à extraire les oeuvres de leur contexte spécifique. Il en résulte un accrochage qui privilégie les associations formelles au détriment de l’histoire, du contexte culturel et géographique, mais aussi de tout discours critique. La salle intitulée « Témoignages » est un bon exemple de ce refus du discours au profit d’une représentation rassurante de l’art des femmes. Cette salle, qui présente, entre autres, les travaux d’Yto Barrada, Ghazel, Ellen Gallagher, Zineb Sedira et Shirin Neshat aurait pu ouvrir une réflexion sur la condition postcoloniale, en élargissant le débat à des questions qui se posent de manière urgente dans la production artistique contemporaine comme dans le débat intellectuel. Nommer cette salle « témoignages » revient au contraire à situer ces artistes dans une position de passivité et à masquer la complexité de leur travail et de leur positionnement.

L’accrochage s’enferme ainsi dans une impasse, entre la volonté de ne pas lire l’histoire des artistes femmes à travers les outils critiques du féminisme et l’impossibilité d’inventer un modèle alternatif tenable. Malgré de bonnes intentions et des résultats encourageants comme les nombreuses acquisitions d’oeuvres de femmes et le simple fait que cette manifestation ait pu avoir lieu, on sort de l’exposition avec un sentiment de déception. Du fait de son ambition paradoxale de neutraliser le genre dans un idéal universaliste, elles@centrepompidou se fonde sur une contradiction et ne pouvait conduire qu’à ce résultat. L’introduction d’un chantier de non-mixité au sein du musée aurait pu prendre la forme d’une tactique susceptible de rendre le genre opératoire dans l’écriture de l’histoire, non pas afin d’intégrer le canon, mais pour le questionner. Cet accrochage renonce au contraire à toute révision critique de l’art du XXe et ne propose aucune perspective pour interroger le présent à partiret avec les différences. Si, comme l’écrivait Valie Export dans un manifeste de 1972, « le futur de la femme sera l’histoire de la femme », au Centre Pompidou cette histoire reste encore à écrire.

titre de l'encart

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Partha Chatterjee
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Giovanna Zapperi
Giovanna Zapperi est historienne de l'art. Spécialiste de Marcel Duschamp, elle coordonne avec Anne Creissels le groupe de recherche « Acegami/ Analyse culturelle et études de genre/art, mythes et images  » au sein du CEHTA/EHESS.
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Pour citer cet article : Giovanna Zapperi, « Neutraliser le genre ?  », in La Revue Internationale des Livres et des Idées, 24/03/2010, url: http://www.revuedeslivres.net/articles.php?idArt=512
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Xavier Vigna, « Clio contre Carvalho. L’historiographie de 68 », publié dans la RILI n° 5


Nicolas Hatzfeld - L’insubordination ouvrière, un incontournable des années 68

à propos de
Xavier Vigna, L’Insubordination ouvrière dans les années 68. Essai d’histoire politique des usines


Thierry Labica - L’Inde, ou l’utopie réactionnaire

à propos de
Roland Lardinois, L’Invention de l’Inde. Entre ésotérisme et science


Christophe Montaucieux - Les filles voilées peuvent-elles parler ?

à propos de
Ismahane Chouder, Malika Latrèche et Pierre Tevanian, Les Filles voilées parlent


Yves Citton et Philip Watts - gillesdeleuzerolandbarthes.

à propos de
Les cours de Gilles Deleuze en ligne
François Dosse, Gillesdeleuzefélixguattari. Biographie croisée
Roland Barthes, Le Discours amoureux. Séminaire de l’École pratique des hautes études


Journal d’Orville Wright, 1902 / 1903

Yves Citton - Il faut défendre la société littéraire

à propos de
Jacques Bouveresse, La Connaissance de l’écrivain. Sur la littérature, la vérité et la vie
Tzvetan Todorov, La Littérature en péril
Pierre Piret (éd.), La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes
Emmanuel Le Roy Ladurie, Jacques Berchtold & Jean-Paul Sermain, L’Événement climatique et ses représentations (xviie – xixe siècles)


Marc Escola - Voir de loin. Extension du domaine de l'histoire littéraire

à propos de
Franco Moretti, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature


Xavier Vigna - Clio contre Carvalho. L'historiographie de 68

à propos de
Antoine Artous, Didier Epstajn et Patrick Silberstein (coord.), La France des années 68
Serge Audier, La Pensée anti-68
Philippe Artières et Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective
Dominique Damamme, Boris Gobille, Frédérique Matonti et Bernard Pudal, Mai-juin 68


Peter Hallward - L'hypothèse communiste d'Alain Badiou

à propos de
Alain Badiou, De Quoi Sarkozy est-il le nom ? Circonstances, 4


François Cusset - Le champ postcolonial et l'épouvantail postmoderne

à propos de
Jean-Loup Amselle, L’Occident décroché. Enquête sur les postcolonialismes


Warren Montag - Sémites, ou la fiction de l’Autre

à propos de
Gil Anidjar, Semites : Race, Religion, Literature


Alain de Libera - Landerneau terre d'Islam

Frédéric Neyrat - Géo-critique du capitalisme

à propos de
David Harvey, Géographie de la domination


Les « temps nouveaux », le populisme autoritaire et l’avenir de la gauche. Détour par la Grande-Bretagne

à propos de
Stuart Hall, Le Populisme autoritaire. Puissance de la droite et impuissance de la gauche au temps du thatchérisme et du blairisme


Artistes invités dans ce numéro

Elsa Dorlin - Donna Haraway: manifeste postmoderne pour un féminisme matérialiste

à propos de
Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais


François Héran - Les raisons du sex-ratio

à propos de
Éric Brian et Marie Jaisson, Le Sexisme de la première heure :


Michael Hardt - La violence du capital

à propos de
Naomi Klein, The Shock Doctrine


Giorgio Agamben et Andrea Cortellessa - Le gouvernement de l'insécurité

Cécile Vidal - La nouvelle histoire atlantique: nouvelles perspectives sur les relations entre l’Europe, l’Afrique et les Amériques du xve au xixe siècle

à propos de
John H. Elliott, Empires of the Atlantic World
John H. Elliott, Imperios del mundo atlántico


Antonio Mendes - A bord des Négriers

à propos de
Marcus Rediker, The Slave Ship. A Human History


Nicolas Hatzfeld - 30 ans d'usine

à propos de
Marcel Durand, Grain de sable sous capot. Résistance et contre-culture ouvrière


Charlotte Nordmann - La philosophie à l'épreuve de la sociologie

à propos de
Louis Pinto, La vocation et le métier de philosophe


Enzo Traverso - Allemagne nazie et Espagne inquisitoriale. Le comparatisme historique de Christiane Stallaert

à propos de
Christiane Stallaert, Ni Una Gota De Sangre Impura


Stéphane Chaudier - Proust et l'antisémitisme

à propos de
Alessandro Piperno, Proust antijuif


Artistes invités dans ce numéro

Enzo Traverso - Interpréter le fascisme

à propos de
George L. Mosse, Zeev Sternhell, Emilio Gentile,


Guillermina Seri - Terreur, réconciliation et rédemption : politiques de la mémoire en Argentine

Daniel Bensaïd - Et si on arrêtait tout ? "L'illusion sociale" de John Holloway et de Richard Day

à propos de
John Holloway, Changer le monde sans prendre le pouvoir
Richard Day, Gramsci is dead


Chantal Mouffe - Antagonisme et hégémonie. La démocratie radicale contre le consensus néolibéral

Slavoj Zizek - La colère, le ressentiment et l’acte

à propos de
Peter Sloterdijk, Colère et Temps


Isabelle Garo - Entre démocratie sauvage et barbarie marchande

Catherine Deschamps - Réflexions sur la condition prostituée

à propos de
Lilian Mathieu, La Condition prostituée


Yves Citton - Pourquoi punir ? Utilitarisme, déterminisme et pénalité (Bentham ou Spinoza)

à propos de
Xavier Bébin, Pourquoi punir ?


Jérôme Vidal - Les formes obscures de la politique, retour sur les émeutes de novembre 2005

à propos de
Gérard Mauger, L’Émeute de novembre 2005 : une révolte protopolitique


Artistes invités dans ce numéro

Judith Butler - « Je suis l’une des leurs, voilà tout » : Hannah Arendt, les Juifs et les sans-état

à propos de
Hannah Arendt, The Jewish Writings


Christian Laval - Penser le néolibéralisme

à propos de
Wendy Brown, Les Habits neufs de la politique mondiale


Yves Citton - Projectiles pour une politique postradicale

à propos de
Bernard Aspe, L’Instant d’après. Projectiles pour une politique à l’état naissant
David Vercauteren, Micropolitiques des groupes. Pour une écologie des pratiques collectives


Philippe Pignarre - Au nom de la science

à propos de
Sonia Shah , Cobayes humains


Jérôme Vidal - Gérard Noiriel et la République des « intellectuels »

à propos de
Gérard Noiriel, Les Fils maudits de la République


Marc Escola - Les fables théoriques de Stanley Fish

à propos de
Stanley Fish, Quand lire c’est faire, L’autorité des communautés interprétatives


Artistes invités dans ce numéro

Philippe Minard - Face au détournement de l’histoire

à propos de
Jack Goody, The Theft of History


Vive la pensée vive !

Yves Citton - Éditer un roman qui n’existe pas

à propos de
Jean Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse


Frédéric Neyrat - à l’ombre des minorités séditieuses

à propos de
Arjun Appadurai, Géographie de la colère : La violence à l’âge de la globalisation


Frédéric Neyrat - Avatars du mobile explosif

à propos de
Mike Davis, Petite histoire de la voiture piégée


Thierry Labica et Fredric Jameson - Le grand récit de la postmodernité

à propos de
Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif
Fredric Jameson, La Totalité comme complot


Alberto Toscano - L’anti-anti-totalitarisme

à propos de
Michael Scott Christofferson, French Intellectuals Against the Left


Jérôme Vidal - Silence, on vote : les «intellectuels» et le Parti socialiste

Artistes invités dans ce numéro